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胡涂:摄影家 的艺术家的摄影

文章作者:极速分分彩 上传时间:2019-05-08

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  现在绝大多数手机都有全景拍摄的功能,“扫”摄一圈或半圈,就能够将四周的景物纪录下来。全景照片不仅有趣味,还可以表现出大气的视觉效果。相对于相机,手机拍摄全景更加便捷,成像速度更快。

  ——“互联网时代争夺的是用户的时间,新零售时代争夺的是用户的空间。”

  去年安徽法院共受理知识产权民事一审案件6341件4月22日,最高人民法院2019年知识产权宣传周活动在合肥开启。安徽高院发布了安徽法院2018年知识产权司法保护状况报告。 报告指出,2018年,安徽全省法院共受理知识产权民事一审案件6341件,新收案件5892件,同比分别上升10.6…【详细】

  掌握好一天之中自然光最佳的时刻或找到有趣的光影组合,也可以预先根据拍摄地点选择对比度更强的服装,利用iPhone XR拍摄出不同感觉不同氛围的高质量人像照片。

  (作者:李立新 吕不 李立新系南京艺术学院教授;吕不系湖南师范大学讲师 本组作品选自光明图片 摄影:黎大志)

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  除了五种多彩配色外,HUAWEI P30 Pro限量套装也于发布会中亮相。HUAWEI P30 Pro限量套装内包含一部全新HUAWEI P30 Pro系列手机和一个樱花色的霞影纱·星钻保护壳。礼盒表面缠绕着黑色丝带,营造高端礼品氛围,锦盒之内高级黑色天鹅绒内衬,绒面质感细腻高雅,翻盖处银色英文“A MOMENT IN TIME NEVER FORGOTTEN”见证您的重要时刻,开盒时能闻到盒内芬芳卡片散发的香味,仿佛置身百花丛中。霞影纱·星钻保护壳表面镶嵌了1万多颗仿水晶,手机似笼罩一层星钻薄纱,透过可隐约见到手机的渐变色彩,如透过窗纱看到落日霞影。

  如果使用的是安卓系统手机,各个手机品牌的系统略有差异,以下操作方式仅供各位参考。

  为了保护这种羚羊,我还做了一系列的工作,我写了不少的文章和建议。你比方说我写了《关于将中华对角羚作为环青海湖电动汽车挑战赛吉祥物的建议》《关于将中华对角羚作为环青海湖公路自行车赛吉祥物的建议》《关于建立中华对角羚特护区的建议》《关于进一步加强中华对角羚宣传保护的建议》等等,在大家的共同关心支持下这些都成功了。作为环青海湖公路自行车赛的吉祥物,作为电动汽车挑战赛的吉祥物。包括建立了保护区,我也荣幸地成为保护站的荣誉站长。青海省野生动物保护协会专门给我下了聘书是“中华对角羚代言人” 有人说我是中华对角羚之父。

  6.参赛选手自觉遵守国家有关法律法规,不得在禁飞区域拍摄,不得提交违禁内容,由此产生的法律和经济责任参赛者自负。

  所以此部分内容只对大部分手机都有的进阶功能进行讲解,比如HDR功能、全景拍摄功能、连拍功能。

  3、本次赛事摄影作品一律接收电子投稿,文件大小规定为500K—10MB之间,统一为JPG文件,开放所有后期处理方式;

  作为甘肃省新闻和文艺战线上的老兵,十多年来,刘辉多次到宕昌县兴化乡磑子坝村,深入农家院落、田头地埂、山林水泽,用镜头和文字全面记录了木轮牛车的历史、制作过程和其在当地生产生活中的作用及传承保护等,为了解木轮牛车这一陇南市非物质文化遗产提供了翔实的图文资料。

  我注意到刘见似乎有一种新的冲动正在发生,这就是2017年《背影成双玉肩香》中的超现实主义倾向、《忙碌的生活》中的社会现实针对性,还有《策展人》、2018年《阶》中的异质异样感,以及《光阴》和《进进岀出》中的不完整性和偶发性,所有这些都可以视为观念摄影的语言尝试。我不知道此一迹象会否带来更大变化。当代摄影之当代性,正在于个人艺术观念的根本性改变,即解除个人样式惯性化创作约束,进一步介入到艺术与生活的问题之中。从某种意义上,技术性的风格化摄影早已不足为奇,最重要的是在艺术的问题意识中所彰显出来的思维智慧。

  “充分的准备可以给摄影师自信,从而打开自己,更自在地拍摄。”冯昱如是说。

  “我都不知道怎么去宣传这事儿。”说着徐忠自己都忍不住笑了出来。

  鲁夫(Thomas Ruff)有一次在访谈里说到,当年在杜塞尔多夫学摄影的时候,他们在学校里经常谈论的是艺术,而不是摄影。这个话题的背后隐藏着两种看待摄影的方法,也即,从摄影自身看待摄影还是从艺术的视角看待摄影。鲁夫早期作品《室内》(Interiors)还是受贝歇尔夫妇(Bernd&Hilla Becher)的影响,从摄影角度来处理的,他的《肖像》(Portraits)系列可谓转型之作,这部作品表明了鲁夫对于摄影这种媒介的理解:摄影只能反映事物的表面,也就是约翰·伯格(John Berger)所说的,“照片留存的是瞬间的外观”,摄影并不能真正揭示事物内部的特质,比如人物的性格、道德品质之类。在这之后,鲁夫开始对摄影作为一种艺术材质(material)产生了兴趣,他后来的很多作品都探讨了摄影的物质性(materiality)。这种研究方向的转换实际上意味着身份的转换,也就是从摄影家视角到艺术家视角的转换。

  很多人无法理解鲁夫后期的作品是因为作为摄影家的艺术和作为艺术家的摄影,它们之间有着巨大的鸿沟,两者生成作品的路径完全不同。摄影和艺术的关系涉及到两个史学上的问题:摄影如何成为一种艺术;艺术自身的变迁造成了艺术的不确定。虽然在当代,摄影是不是一种艺术早已不存在争论,但是摄影和艺术的关系问题依然造成创作上的很多困惑,这种困惑既是摄影带来的,也是艺术带来的。

  先说摄影这一边。摄影为了取得艺术的合法性,走过了各种曲折的道路,先是模仿绘画,然后强调摄影的独特性,于是开始脱离绘画而探索本体。 阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglit)和保罗·斯特兰德(Paul Strand)提出了直接摄影(straight photography)的理念。直接摄影跟阿尔伯特·伦格尔-帕奇(Albert Renger-Patzsch)和卡尔·布罗斯菲尔德(Karl Blossfeldt)的德国新客观主义(Neue Sachlichkeit)本质上没有什么区别,它们都避免人的主观意识,强调照相机的机械特性和世界的本来面貌,也就是对眼前的现实世界要保持一种敬意。事实上此后沃克·埃文斯(Walker Evans)秉持的也是同样的观念,这种观念在当时是反艺术的,也是反审美的。摄影通过与现代主义绘画刻意保持距离来特显自己的独特性,并显示出摄影和现实之间的紧密关系。这种关系从另外一种意义上说,它是文学性的。林肯·柯尔斯坦(Lincoln Kirstein)评介沃克·埃文斯的照片具有司汤达(Standal)和福楼拜(Gustave Flaubert)那种手术刀式的犀利,即表明了这个时期的摄影远离艺术向文学靠近的趋势,这种趋势在罗伯特·弗兰克(Robert Frank)这里达到了高潮。格里·巴杰(Gerry Badger)认为像《美国人》(The Americans)这样的作品是一种“意识流”的表现手法,也就是它更像乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses)或者普鲁斯特(Marcel Proust)的《追忆如水年华》(In Search of Lost Time)那种表现方式。显然,布列松(Henri Cartier-Bresson)的摄影与此不同,他的决定性瞬间美学更接近于现代派艺术的理念。我们在这里看到了摄影处于艺术和文学之间一种矛盾和困惑的关系:如果摄影往艺术身上靠近,它就得接受艺术居高临下的指导,如果拒绝艺术的指手画脚,它就像一个叛逆期的少年那样不得不逃离艺术。这也是此后摄影师们必须经受的一种痛苦:摄影既想保持独立性,又想在艺术的领域里独占鳌头,它就不得不在摄影所擅长的现实再现和艺术的表现性上追求一种平衡。幸运的是,艺术在上个世纪六十年代“终结”了,为艺术而艺术的现代主义走向了末路,新的艺术指导思想又开始重视现实世界,而反映现实世界恰恰是摄影所擅长的。这给了摄影走进当代艺术提供了一个千载难逢的机会。以英国摄影为例,作为摄影发明的国家之一,画意摄影之后英国一直在国际摄影界默默无闻,直到上个世纪八九十年代,马丁·帕尔(Martin Parr)、安娜·福克斯(Anna Fox)、汤姆·亨特(Tom Hunter)、保罗·格雷汉姆(Paul Graham)等人携新摄影重返国际艺术舞台,英国人才又有机会在摄影史上留下精彩的一笔,这些摄影家的作品跟现实紧密相关,但跟传统纪实摄影又截然不同。德国“杜塞尔多夫学派”的摄影师们虽然采取的是不一样的策略,然而安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky)、托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)等人却是第一次把摄影提升到可以跟绘画并肩的地步。

  我们说某人是摄影师,大多因为他们的创作活动是在摄影的框架内部展开的,他们先是摄影师,然后才是艺术家,但是艺术家进入摄影领域的路径是从艺术这个角度直接深入下来的,这跟艺术摄影师产生了很大的区别。他们被称为“拍照的艺术家”(有些甚至不拍照片),不完全是因为身份的原因,而是创作逻辑的差异造成的。艺术的逻辑和摄影的逻辑区别在于,前者更关心摄影作为艺术的材质的问题,后者在这个问题往往是忽视的。我们可以从曼·雷(Man Ray)和他的邻居尤金·阿杰(Eugène Atget)身上看出这种根本差异:阿杰用相机拍下了差不多整个巴黎,而曼·雷却喜欢在暗房里捣鼓,他热衷于物影成像和中途曝光法。也许他的达达主义(Dada)和超现实主义画家的身份有助于我们理解他从事摄影的不同逻辑:照片是一种新的艺术材料。显然,很多艺术家在很早以前就对这种材料产生了浓厚兴趣。比如德国艺术家乔治·格罗兹(George Grosz)、约翰·哈尔特菲尔德(John Heartfield)和汉纳·霍希(Hannah Hoch)在1918年就开始进行摄影拼贴(Collage)和蒙太奇(Montage),这种新的摄影创作实践无疑属于现代主义的创作方法,特别是受到了达达的影响。这里面的创作逻辑已经离开了摄影,来到了艺术的层面:摄影的质量、形式、语言和控制能力变得次要,而艺术的形式、语言和观念成了第一位的。在当代,艺术家们虽然从不同的通道进入摄影,但是他们进入的逻辑跟摄影家们完全不同,他们首先思考的是艺术的问题,而不是摄影的问题,这导致他们的作品在很多摄影家看来根本不属于摄影了。2011年,德国摄影家迈克尔·沃尔夫(Michael Wolf)的一组作品《一系列不幸的事件》(A Series of UnfortunateEvents)在世界新闻摄影大赛(World Press Photo,简称“WPP”,通称“荷赛”)上获得了荣誉奖,引发巨大争议,争议的原因是这组作品是摄影师对着电脑屏幕从谷歌街景上拍摄的。这种创作逻辑完全是艺术的逻辑,跟摄影的逻辑根本不一样,在摄影界引起争议是必然的——如果放到艺术界,就不会引起争议。显而易见,摄影界跟艺术界在很多地方属于两个不同的圈子,它们之间有着巨大的鸿沟。迈克尔·沃尔夫还算是比较纯粹的摄影师,像托马斯·苏文(Thomas Sauvin)就跟摄影师这个身份毫无关系了。托马斯·苏文自己不拍照片,仅仅从废旧照片中整理照片,因此他的身份更像是编辑。罗伯特·肖(Robert Shore)在《摄影之后》(Post-photography)一书里引用乔纳森·刘易斯(Jonathan Lewis)的话说:“在最近的阿尔勒摄影节上,我们参与组织了一次主题为‘从这里开始’的展览。这次展览的宣传开头是这样写的:‘今天,我们都成了编辑。我们都会回收、裁剪、重新合成以及上传。只要有眼睛、大脑、照相机、手机、笔记本、扫描器,再加一种观点,我们就可以利用图片做任何事情。我们编辑的不是我们自己拍摄的图片,我们制作的照片数量却远胜于过去,因为资源无穷无尽,新的可能性层出不穷。’我逐渐认可了这种思想,现在我本人已经不怎么使用相机了。”

  今天有大批的艺术家不拍照片,但他们从事的却是关于图像的艺术创作。托马斯·鲁夫后来也不怎么拍照片了。他的《星辰》(Stars)、《新闻++》(Press ++)、《报纸照片》(Newspaper Photos)、《人体》(Nudes)、《基质》(Substrate)等都属于“拿来主义”。我们会清晰地发现,艺术家处理摄影的时候已经不再关注再现问题,但是摄影家仍旧停留在再现的问题上。摄影家的艺术跟艺术家的摄影属于不同的创作逻辑,他们从不同的方向深入到了当代艺术的内部。极速分分彩稳赚技巧